Glezniecība

Tēlniecība

Grafika

Pastelis

Zīmējums

Akvarelis

Fotogrāfija

Video

Objekti

Arhitektūra

Plakāti

Visi mākslinieki

Tēmas

 

Kuriozi

Izglītība

Saites

Arhīvs

 

Māksliniekiem

Pakalpojumi

Reklāma

Sludinājumi

 


English version

 

ATBALSTĪTĀJI:
 
 
VIEDOKLIS
INTERVIJA
TĒMA
VĀRDNĪCA
KONKURSS


2018. gada 27. aprīlis

TĒMA:

Jean DUBUFFET retrospektīvā darbu izstāde

zupa... ir pusdienlaiks

DADA: nekas, tātad VISS
 

> Arhīvs

 

 

Jean DUBUFFET retrospektīvā darbu izstāde

 
Latvijas Mākslas akadēmijā līdz 14. novembrim apskatāma ievērojamā franču mākslinieka (1901-1985) darbu izstāde, kuru rīko Francijas Kultūras centrs Rīgā sadarbībā ar Dubuffet fondu Parīzē.
Kopš 2004.g. aprīļa Francijas Kultūras Centrs (FKC) ir izvietots jaunās telpās, kur zem viena jumta atrodas franču valodas kursi, FKC un Francijas vēstniecības Kultūras un sadarbības dienesta administrācija, konferenču un kinozāle. Sākot ar 2004. oktobri durvis vērs arī mediatēka un Informācijas centrs par mūsdienu Franciju, kas piedāvās apmeklētājiem vairāk kā 10 000 izdevumu (t.i. grāmatas bērniem un pieaugušiem, periodiskie izdevumi, video un audio mācību palīglīdzekļi : CD, grāmatas audiokasetēs, grāmatas diskos, DVD, video kasetes), kurus Centra pastāvīgie apmeklētāji varēs ņemt uz mājām.
DUBUFFET Fonda Parīzē rīcībā ir vairāk kā tūkstotis darbu - gleznas, skulptūras, arhitektūras skices, gleznas guašā, zīmējumi un estampi. Tie sniedz plašu ieskatu Jean DUBUFFET daiļradē. Viņa kolekcijas - īpaši unikālie un neparastie materiāli izrādei Coucou-Bazar - tiek grupēti, saglabāti un izstādīti Perigny-sur Yerres (Val-de-Marne), kur atrodas viens no mākslinieka labākajiem darbiem la Closerie Falbala, kas 1998. gada ir iekļauts vēstures pieminekļu sarakstā.

1974. gadā Jean DUBUFFET izveidoja savu Fondu ar mērķi vienkopus un publikai pieejamā veidā saglabāt savu nozīmīgāko darbu kolekcijas. Vienpadsmit gadu garumā, līdz pat savai nāvei 1985. gadā, viņš nodod Fondam darbus no savas personīgās kolekcijas. Viņa vēlēšanās ir nodrošināt Sekretariāta aktīvu un enerģisku darbību, viņš tam arī novēl visus darbus no privātā arhīva, kas ir neizsmeļams informācijas avots par Jean DUBUFFET prātu un domāšanu, radošo darbību mākslā, literatūrā un mūzikā. Jean DUBUFFET Fonds rūpējas par mākslinieka vārdu, tā respektēšanu un viņa darbiem.

Jean DUBUFFET estampi

Jean DUBUFFET ar estampu mākslu ir aizrāvies četrdesmit gadu garumā un tā saistītas ar mākslinieka daiļradi nesaraujamām saitēm. Visu dzīvi autors velta dažādu tehniku pētījumiem, īpašu uzmanību veltot litogrāfijai. Allaž viņš izgudro un ievieš jaunus interpretācijas paņēmienus, lai iespējami labāk sevi izpaustu mākslā. Katrs jauns atklājums noved pie plašiem tālākas attīstības meklējumiem. Mākslinieks tiem nododas ar tādu aizrautību, ka aizmirst par jebkādām sava jaunā pētījumu lauka robežām.
1942. gadā viņš nolemj pilnā mērā nodoties glezniecībai, atsakoties no vīnu tirdzniecības un nododot to pilnvarnieku pārziņā. Jean DUBUFFET ir četrdesmit vienu gadu vecs. 1944. gada jūlijā kaimiņš viņam aizdod savu presi un ierāda akmens litogrāfijas tehniku. Tiek radīti pirmie darbi. Tam seko uzaicinājums strādāt litogrāfa Fernand Mourlot darbnīcā. Mākslinieks strādā aizrautīgi. Tiek radīti vairāki estampi. Fernand Mourlot aicina tos apkopot, izveidot albūmu, kuram ievadvārdus "Matiere et mémoire ou les lithographes a l'école" raksta Francis Ponge. Pavisam drīz nāk jauns piedāvājums - dzejnieks Eugene Guillevic lūdz ilustrēt savu poēmu "Sienas". Mourlot darbnīcā Jean DUBUFFET rada jaunu darbu sēriju.
1948. gada Ziemassvētkos viņš iespiež savu pirmo rakstu slengā "Ler dla canpane" ar paša radītam gravīrām uz kamambēru kārbu pamatnēm un linoleja. Tekstu autors uzrakstīja kaligrāfiski, izmantojot šablonus. Vēlāk veidotajiem darbiem, kuros arī teksts ir kaligrāfiski uzrakstīts, autors atrod praktiskāku metodi, kas tieši saistīta ar litogrāfijas tehniku t.i. "papier report": tekstu un zīmējumu uzzīmē ar īpašu tinti uz speciāli sagatavota papīra, pēc tam caur presi to pārnes uz akmens plāksnes.
"Maģiskā" papīra izmantošanas jautājums nodarbina autoru daudzu gadu garumā, cieši saistoties ar viņa meklējumiem glezniecībā.

Nospiedumu salikumi

1953. gada oktobrī mākslinieks uzsāk darbu ar tušu pie saviem pirmajiem nospiedumu salikumiem : tiek iespiesti augu vai "tūkstošiem citu lietu" nospiedumi caur presi, kurus autors pēc tam griež un samontē un līmē uz papīra lapas. Šis montāžas arvien vēl nav tas, ko mākslinieks tiecies sava darbā sasniegt. Rodas jauns risinājums. Autors uz papīra izšļaksta litogrāfijai izmantoto īpašo šķidrumu, kas šķiet "daudz piemērotāk, nekā vienkārši iegūt tušas nospiedumus uz sausa papīra". No gabaliņiem salikto kompozīciju izdodas arī ar vienu paņēmienu pārnest tieši uz akmens. Šis jaunais atklājums veicina gandrīz divdesmit jaunu litogrāfiju tapšanu, kuru nosaukumi liecina par botānikas "invāziju".

III LES PHENOMENES - litogrāfijas caur salikumu pārnešanu

Gūtā pieredze darbā ar nospiedumu salikumiem paplašinās, radot salikumu gleznas TABNLEAUX D'ASSEMBLAGES(1956): "Iecerēju uz audekla uzlikt visu iespējamo pieredzi, dažādas tekstūras, visādus traipus utt…, pēc tam izgriezt visu to, kas man patīk, un pēc sava prāta atkal likt kopā". Smalkais un sarežģītais glezniecības un litogrāfijas savienojums izbaudāms pilnā mērā. 1957. gada beigās uzsāktais darbs pie jaunām litogrāfijām iedvesmojas šais pašās idejās : izveidot pamatmateriālu jeb bāzi, kas, radot iecerēto litogrāfiju, tiks salikta, atjautīgi izmantojot visas papīra piedāvātās iespējas. Mākslinieks nekavējoties veic pirmos izmēģinājumus, radot savu bāzes materiālu jeb izejvielas. Materiāli, kas sākotnēji tika paredzēti sagriešanai gabalos, pārtop atsevišķa darbu sērijā "LES TEXTUROLOGIES". Laikam ritot, arī no plāksnēm, kuru koncepcijas autors veido arvien interesantākas, tiek nolemts radīt novilkumus un izdot atsevišķā albūmā "LES PHENOMENES". Šim darbam Jean DUBUFFET velta četrus savas dzīves gadus. Izmantots tiek viss, kas trāpās pie rokas - zemes, akmeņu un sienu nospiedumi, pat "kāda drauga kailas muguras" nospiedums - nenoteiktas pēdas, kas Jean DUBUFFET darbos kļūst zīmīgas un svarīgas.

Lielais darba apjoms (324 plāksnes apkopotas 23 albumos) rada nepieciešamību atvērt pašam savu litogrāfiju darbnīcu Vence pilsētā un Parīzē. Tā tas turpinās līdz 1962. gadam, vienlaikus atliekot autora sākotnējās idejas īstenošanu - litogrāfijas, kas tiek radītas no salikta materiāla pārnešanas. Jau 1961. gada maijā un aprīlī viņš veidoja skices šiem darbiem. Jean DUBUFFET beidzot var nodoties saviem lielajiem dabas fenomenu pētījumiem, un radīt sev jaunu tēlu un personāžu apdzīvotu pasauli. Viņam jāiepazīst visu izvēlēto materiālu izcelsme un īpatnības, lai vēlāk to visu krāsu pēc krāsas pārceltu uz jaunām plāksnēm. Iecerētā darba process ir tik sarežģīts, ka ļauj māksliniekam radīt nelielu skaitu litogrāfiju, tomēr šī pēdējā sērija ir izcila. Un vienlaikus tā ir pagrieziena punkts Jean DUBUFFET daiļradē.

L'HOURLOUP un pēc tam

Laika no 1962. līdz 1963. gadam Jean DUBUFFET ilustrē veselu grāmatu sēriju. Viena no tām, lai arī atšķiras sava necilā formāta dēļ, dod savu nosaukumu arī īpašam, divpadsmit gadus garam Jean DUBUFFET daiļrades periodam - L'HOURLOUP (1962 -1974). Tā ir jauna ēra, kas prasa jaunus mākslas paņēmienus. Litogrāfijas paliek pagātne un dod vietu serigrāfijam, kas vairāk piemērotas krāsu nospiedumiem un noteiktam formām.

Atpakaļ pie litogrāfijas

Pēc gandrīz 20 gadu ilguša pārtraukuma savas dzīves nogalē Jean DUBUFFET atkal pievēršas litogrāfijai. Fernand Mourlot, kas bija kopā ar mākslinieku daiļrades sākuma gados, pierunā viņu strādāt kopā ar mazdēlu Franck BORDAS. Jean DUBUFFET ir jau gados. Pārvietoties ir grūti. No jauna tiek strādāts ar pārnešanas tehniku no papīra.

Loks ir noslēdzies. Četrdesmit gadus pēc tam, kad tika sperti pirmie soļi jaunā, pārsteigumiem un atklājumiem bagātā pasaulē. Tā ir pasaule, kur šis "vienkāršais cilvēks" atrada savas mākslas oriģinālākās un spēcīgākās izpausmes.

 

Sophie Webel
DUBUFFET Fonds, Parīze

pirmā lapa

zupa... ir pusdienlaiks

No 12. februāra līdz 21. martam 
Valsts Mākslas muzejā apskatāma Solveigas Vasiļjevas personālizstāde "zupa... ir pusdienlaiks".

 
Izstādes zupa... ir pusdienlaiks jokainais nosaukums ir ironisks, tas nepūlas paskaidrot vai dot mājienus par darbu transcendentālo ievirzi. Zupa, ko māksliniece piedāvā skatītājam, savārīta no mušmirēm. Tas ir aicinājums, skatoties izstādi, papūlēties atbrīvoties no telpas, laika un pat sava ķermeņa sajūtas, lai varētu tuvoties paplašinātas apziņas stāvoklim. 

Nosaukumam ir arī rašanās vēsture. 2003. gada augustā Solveiga Vasiļjeva slimnīcā ārstēja iekaisušu kāju. Pusnomoda sapnis viņai rādīja vīziju: Mani ved caur nezināmai matērijai. Dvēsele tiek ietīta, lai nekad vairs neatgrieztos šai primitīvajā esībā. Redzu neskaitāmu skaitļu virknes, nekad neredzētas formulas. Esmu ļoti tuvu noslēpuma atminējumam. Atveras durvis - sanitāre saka: "zupa... ir pusdienlaiks." 

 
Elita Ansone. Kas ir tas, ko tu esi uzzīmējusi?

 
Solveiga Vasiļjeva. Jāsāk ar vēsturi. Tas aizsākās gadus 15 atpakaļ. Es nofiksēju, ka pieslēdzas kāda neikdienišķa apziņas joma. Ka es, aizverot acis, bet atrodoties nomodā, redzu to, ko neredzu visapkārt ar atvērtām acīm. To varbūt varētu nosaukt par ceļojumiem citā matērijā. Tas man bija patīkams pārsteigums. Es sāku pēc tā tiekties. Tas man likās daudz tīkamāks, nekā tas, ko es katru dienu redzu visapkārt. Es sliecos domāt, ka šāda spēja piemīt visiem cilvēkiem.

Taču uzzīmēt, vai kaut kādā veidā to parādīt vispār nav iespējams. Sākumā tas viss ir kā filma, kura slīd. Nav iespējams neko apturēt un fiksēt. Ja izdodas iemanīties, pieslēgties un teikt sev, es to atcerēšos un iemūžināšu, to nemaz nevar izdarīt, jo uzzīmēt var to, kas ir mūsu konkrētā pieredze. Piemēram, klusā daba, lūk, vizuālā pieredze.

E.A. Vai tu vari noformulēt kas TĀ ir par pieredzi?

S.V. Es domāju, ka tie ir ceļojumi mums nezināmā telpā.
Nav jau atskaites punktu. Nav pret ko atsperties. Kurš ir uzzīmējis laiktelpas vizuālu attēlu? Mums nav pieredzes šajā ziņā. Ja es atrodu vēl kādu cilvēku, kas līdzīgi ceļo, mēs pat nevaram dalīties, jo kā gan mēs to apzīmēsim, nav šādas terminoloģijas. Mums nav šifra, kā šifrēt šo pieredzi. Tas, ko es uzzīmēju, nav arī tas, ko es tur redzu. Tā ātri slīdošā filma, nav apstādināma un nofiksējama. Viss ir skaists, satriecošs, neredzēts, bet kā un ko tur lai zīmē? Mani zīmējumi ir vāja blāzma no tā, kas vispār ir pieejams šādos redzējumos. Zūd pat jēga mēģināt to parādīt, jo tie ir meli, tikai tuvošanās centieni. Māksla visa ir meli. Jo mēs attēlojam priekšstatus, par kuriem iepriekš esam vienojušies, bet īsteno lietu būtību jau mēs nezinām. Šajā gadījumā meli turpinās.

E.A. Pastāsti par filmu izstādē.

S.V. Filma bija sākums tieši šīs izstādes grupēšanai. Tā kā man ir šie ceļojumi, man bija svarīgi redzēt, kāds ir tas aparāts. Es gribēju ielūkoties, kas ir tā matērija, kas raida un uztver. Devos uz Gaiļezera slimnīcu veikt sava ķermeņa tomografēšanu. Ieraudzīju, ka es darbojos caur impulsiem. Caur impulsiem mēs lietas uztveram jutekliski, un šī spēja piemīt tikai mums. Mēs esam matērija, kas spēj transformēt, caur to notiek savienojums, pāreja no zemgaismas uz virsgaismas ātrumu. Mēs pārraidām savas sajūtas kā signālus, ar viļņu garumu vai kā citādi, uz virsgaismas ātruma pasauli. 

Izstādes trešajā daļā Mēles sajūtā man bija svarīgi parādīt, ka ir abas pasaules. Parādīt tās saslēgtas kopā. Tas ir paradokss, kā mēs, hologrammas, spējam vispār kaut ko just.

Uzdevums ir ļoti sarežģīts. Es joprojām neatrodu veidu, kā to parādīt, lai tas būtu saprotams.

 
Solveiga Vasiļjeva, dzimusi 1954. gada 5. aprīlī.
Absolvējusi Rīgas Tehniskās universitātes arhitektūras nodaļu (1972 -1978). 
No laika distances raugoties, redzams, ka arhitektūras studijās mākslas priekšmeti kopā ar tādām eksaktajām disciplīnām kā materiālu pretestība, teorētiskā mehānika, augstākā matemātika, piešķīrusi spēju iracionālo, kas ir mākslas pamatā, savienot ar racionālo, kas dod varēšanu uzbūvēt lietas materiālos.

 
Pēc studiju beigšanas, saskaroties ar padomju arhitektūras realitāti - vienmuļām, dažādu "gostu" un "nipu" tipveida prasībām, Vasiļjeva nevēlējās pielāgoties nivelējošai sistēmai. Veids, kā saglabāt savu autonomiju - bija māksla.

Pirmā izstāde, kurā Vasiļjeva piedalījās vēl studiju laikā, bija žūrēta akvareļu izstāde (1977). Viņas izveidotā šamota skulptūra Svarcēlājs (1980) nokļuva Maskavā, Olimpiskajām spēlēm rīkotā izstādē. Astoņdesmitajos gados Vasiļjeva strādāja kā tēlniece, eksponējot arī akvareļus, zīmējumus un pasteļus. Astoņdesmito gadu daiļradei raksturīgs konstruktīvs, arhitektoniski būvētu skulptūru veidošanas paņēmiens, lielākoties granīta tēlniecībā.

 

Akmens laikmets

Akmens apstrādes prasmi Vasiļjeva apguvusi pašmācības ceļā, no profesijas apguves tradicionālā viedokļa viņa ir autodidakte. Viņas iedvesmas avoti bija primitīvo tautu māksla, izcilā 20.gs. angļu mākslinieka H.Mūra tēlniecība, latviešu tēlnieku O.Breģa, J.Karlova, O.Feldberga, A.Vārpas, R.Getauta darbi. Kā radoši stimulējošus Vasiļjeva vienmēr atceras Andra Vārpas rīkotos granīta tēlniecības simpozijus 1986., 1987., 1989. gadā Valmierā, 1989. gadā Inciemā. Tur virmoja lielas idejas, kas ne vienmēr bija realizējamas materiālo un tehnisko ierobežojumu dēļ. Vasiļjeva ir piedalījusies ap divdesmit Latvijas un starptautiskos tēlniecības simpozijos. 

Astoņdesmito gadu granīta periodu Solveiga Vasiļjeva noslēdz 1989. gadā ar savu pirmo personālizstādi Tēlnieku namā un ar iestāšanos Latvijas Mākslinieku savienībā.

Pirmā saskare ar marmoru Vasiļjevai notika 1989. gada tēlniecības simpozijā Navoi, Uzbekijā, kur bija iespēja strādāt ar liela izmēra marmora blokiem, kas Latvijā ir retums. 

 

Bronzas laikmets

Turpinot izzināt tēlniecības valodas dažādību, 1989. - 1996. gads Vasiļjevas daiļradē iezīmējas kā bronzas periods. Viņa veido gan monumentālas, gan stājformāta skulptūras, kas nereti tika kombinētas ar marmoru, koku, metālu un citiem materiāliem. Šajā laikā Vasiļjevas tēli veidoti pēc sirreālisma principiem. Cilvēku, dzīvnieku, putnu, zivju un kukaiņu milzu pēdas, rokas, spārni, dzeloņi un acs bija zīmes, kas veidoja sirreālo būtņu semantiku. Personālizstādēs Viss par cilvēku (1991), Dieva smaids (1994) un Cita pasaule (1996), bronzas darbi bija kā vīziju tēli, kādi mūs mēdz apciemot sapņos un bezapziņas stāvokļos. Skulptūru līnijas ir plastiskas, veidotas jutekliski līgani, proporcijas slaidas, uz augšu stieptas, vai pa diagonālēm tiecīgas. Formu dekadentiskā izsmalcinātība parādīja, ka Vasiļjevai nav mazsvarīga skaistuma estētika. 

 

Pakāpeniski, tēlniecības periods transformējās telpiskos objektos un lielformāta zīmējumos. Vasiļjeva it kā centās pārvarēt gravitāciju, ierobežojumus, ko uzliek tēlniecības materiālu īpašības. Viņas veidotās figūras tika celtas virs zemes, meklējot līdzsvaru uz vienīgā iespējamā balansa punkta. No 1994. gada izstādes Dieva smaids Vasiļjevas mākslā skaidri bija nolasāma interese par Pasaules un Visuma attiecībām. Šajā laikā viņa pamazām atbrīvojās no tradicionālā tēlniecības kanona un piepulcējās objektu mākslinieku lokam. 

Gaisa un gaismas matērijas telpiskās un vieliskās, enerģētiskās un dinamiskās īpašības Vasiļjeva centās arī uzzīmēt. Pirmo reizi zīmējumos tās parādījās 1996. gada izstādē Cita pasaule. Turpmāk Visuma struktūru zīmējumi ir būtiska viņas mākslas sastāvdaļa. 

2000. gadā Vasiļjevai gadījās veiksmīgs atradums - tērauda loksnes, no kurām radās metāla spilveni un sfēriski izliektas spoguļvirsmas. Tajās viņa centās notvert gabaliņu neredzamās matērijas, kuru mūsu vizuālā pieredze nefiksē. Molekulārās daļiņas, mākoņi, gaiss, gaisma - tātad tās matērijas, kas ir nesatverama, attēlošana metālā, cietā materiālā, vedina diskutēt par mūsu pieņēmumiem, ilūzijām. Spilvenos īstā skulptūra bija iekšpusē, un tas bija gaiss. Autore tuvojās kādreiz pašas izteiktajai vēlmei - radīt darbus no nekā.

Jaunu dimensiju Solveigas Vasiļjevas radošo ideju attīstībā ienesa izstādes Eksistences lauki (2001) un Mēles sajūta (2003), kurās cilvēks ir kā kosmiska būtne eksistenciālās attiecībās ar Visuma likumiem. 

 

Solveiga Vasiļjeva izstādē pieskaras vēl kādam realitātes līmenim, kas joprojām mums ir mistērija, noslēpums. Viņas zīmējumus, filmu un fotogrāfijas asociēt ar mūsu vizuālajā pieredzē esošajām lietām ir pat nevēlami. Aprakstīt tos adekvāti ir visai fiktīvs un apšaubāms pasākums, jo lielākajai daļai no mums nav tādas pieredzes kāda ir Vasiļjevai. 

Šīs izstādes skaidrojumiem vajadzētu ietiekties starpnozaru jomā. Bioloģijas, psihofizikas, kosmoloģijas, fizikas, PNP (Pirms nāves pieredzējumu) pētījumos. 

Noderīgi šīs izstādes sakarā man liekas piesaukt superstīgu teoriju fizikā, kas ir 1980. gados izstrādāta matemātiska teorija, kas elementārdaļiņu īpašības un starp elementārdaļiņām pastāvošos spēkus (it sevišķi gravitācijas spēku un kodolspēku) cenšas izskaidrot, apvienojot šķietami nesavienojamas teorijas - kvantu teoriju un relativitātes teoriju. Pēc superstīgu teorijas, Visuma pamatā ir nevis punktveidīgas daļiņas, bet gan ārkārtīgi sīki stīdziņām līdzīgi objekti. Tie eksistē desmitdimensiju universā, lai gan vēl neizprotamu apstākļu dēļ mums ir iespējams konstatēt tikai trīs telpas dimensijas un vienu laika dimensiju.

Ar superstīgu teoriju ir daudz neatrisinātu grūtību, taču daži fiziķi uzskata, ka tā varētu būt galīgā Visu spēku teorija, kas universu itin visos tā aspektos izskaidro vienā skatījumā. 
(Ideju vārdnīca, Zvaigzne ABC, Rīga 1999)

 

Izstādes kuratore
Elita Ansone

pirmā lapa

Inga Bunkše
DADA: nekas, tātad VISS

 

Centrā: Tristans Carā, dzejnieks 
un Dadas kaislīgākais ideologs

Eiropā vadīja Pirmā Pasaules kara šausmas. Milzīgs daudzums lielgabalu un to šāviņu izraisītās eksplozijas satricināja zemi, ugunsgrēki stiepās vairāku kilometru garumā un aizsedza horizontu. Verdenas kaujā 1916. gada 21. februārī - vienā dienā - bojā gāja sešpadsmit tūkstoši cilvēku. Ģenerāļi visās frontēs visās valodās izdeva vienādas pavēles, sūtot atkal un atkal jaunus cilvēkus mirt lielgabalu ugunīs. Cilvēka dzīvība nav nekā vērta, tā ir tikai lielgabalu gaļa, ieģērbta uniformā. Vārdi ir neko neizsakoši, noplicināti, un pastiprina sajūtu, ka cilvēka esība ir neloģiska, bezjēdzīga, absurda un atsvešināta. Jebkurš sabiedriskās saziņas līdzeklis deformē tiešo pieredzi, tātad melo. Realitāte ir pārāk gaistoša un haotiska, lai būtu iespējams tai piešķirt formu, tāpēc mākslinieku un literātu pūliņi atainot pasauli ir bezjēdzīgi. Pareizākais ceļš - klusēt vai aktīvi iesaistīties pasaulīgās darbībās. Karš iedragāja Eiropas kultūras idejiskos un ētiskos pamatus, sagrāva Rietumu sabiedrības ticību tehnoloģijas un racionālā saprāta neierobežotajām iespējām. Sabruka optimistiskā progresa mīts, pieauga anarhistisks un nihilistisks noskaņojums, kara neprātīgās iznīcināšanas rezultātā pieauga pievēršanās absurda filozofijai.

Izveidojusies situācija un kara šoka radītais izmisums noveda māksliniekus līdz visas līdzšinējās sabiedrības, kultūras un mākslas totālai noliegšanai. Dzīvē īstenojās Nīčes aicinājums, noliegt visas pastāvošās normas un principus. Tikai pārveidojot pilnīgi visas vērtības, kultūru, morāli var mainīties cilvēku izpratne un rasties jaunais cilvēks.

Pirmais sabiedrības un kultūras noliegšanas akts uzliesmoja Cīrihē, 1916. gadā. 

No kara šausmām bēgot, Šveicē bija salasījusies saujiņa dažādu valstu mākslinieki, kuri skaļi sludināja, ka dzīvot mierīgajā Cīrihē un izklaidēties ir nesalīdzināmi labāk kā nogalināt vienam otru. Katru vakaru viņi salasījās kādā vecpilsētas namā, Cabaret Voltaire, lai deklamētu aloģiskus dzejoļus, veidotu skaņu uzvedumus un dejas izrādes, rīkotu izstādes. Vēlāk šiem pasākumiem viņi dos vārdu - Dada. 

Cabaret Voltaire dibināja vācietis Hugo Balls, kurš sevi uzskatīja vienlaicīgi par dzejnieku, skatuves mākslinieku, anarhistu, katoli, mistiķi un pacifistu. Te vēl pulcējās vācieši Emijs Henings, Rihards Hilsenbeks, Hanss Rihters, francūzis Hanss Arps un viņa sieva, vienīgā šveiciete grupā, Sofija Toibere, austrietis Valters Serners, ukrainis Marsels Slodkijs, rumāņi Marsels Žanko un Tristans Carā. Tristans Carā, kuru tēvs bija atsūtījis Šveicē pabeigt studijas, lai kļūtu par inženieri, Cīrihes grupā bija jaunākais un visaizrautīgāk nodevās grupas ideju paušanai un savai vienīgajai kaislībai - dzejošanai.

Cabaret Voltaire atklāšanas ceremonija notika 5. februārī, kuras laikā mākslinieki ar saviem priekšnesumiem aizvainoja un šokēja labi audzinātos pilsētniekus un mierīgos tūristus, kas nebija gatavi ķecerībām un izaicinājumam. 

Viens no aizraujošākajiem notikumiem Cīrihes grupas izpildījumā bija Lielais Sabats. Priekšnesuma laikā mākslinieki demonstrēja poēmu ar skaņu efektiem suņu reju un ņaudienu veidā, deklamācijas ar mīlas nopūtām milzīgu bungu pavadībā, Hugo Balls skaitīja pašsacerētus, anarhistiskus fonētismus, mākslinieki dažādas valodās vienlaicīgi deklamēja dzejoļus. Skatītāji visu izrādes laiku smējās un spiedza, mākslinieki gribēja pateikt, ka bezjēdzība, kas notiek uz Cabaret Voltaire skatuves nav tāla tai, kas notiek kara laukā. Ar protesta saucieniem un troksni viņi izteica savas dusmas un atmaskoja kara necilvēcību. 

Mākslinieki uzskatīja, ka sabiedrība, kas atbalsta tik cietsirdīgus noziegumus pati par sevi ir absurda un nav pelnījusi mākslas gandarījumu. Valoda un māksla, kas tikusi izmantota necilvēcīgās propogandas mērķiem, ir jāiznīcina, jo tā vairs nekad nevar vest pretim patiesībai. Dadaisti bija tas Eiropas kultūras ķēdes posms, kas plīsa pirmais. Tristans Carā, aktīvākais dadaistu uzskatu paudējs, kādā no daudzajiem manifestiem rakstīja: " Dada paliek Eiropas vājību kontekstā, tā joprojām ir sūds, bet no šī brīža mēs gribam dirst dažādās krāsās, lai izdaiļotu mākslas zvērnīcu ar visu konsulātu visiem karogiem." Par sevišķa naida objektu kļuva sīkburžuāzijas pārstāvis, nežēlastībā nonāca visa mietpilsoņu kultūra. Viss iepriekš radītais tika nihilistiski noliegts - dzejas vietā - rēkšana korī, simfonijas vietā - kakofonija. "…mēs uzspļaujam cilvēcei", sauca Tristans Carā, cenšties pamodināt sabiedrību no pašapmierinātības miega. Dadaisti, vēlāk sirreālisti sludināja, ka pasaulē notikušās pārmaiņas izraisa šaubas arī par mākslas jēgu un mērķi. Tāpēc likumsakarīgi radās jautājums, vai ir jēga radīt jaunus mākslas darbus, vai tas vispār ir saprātīgi un attaisnojami. Ja dzīvei varbūt ir atvēlētas dažas dienas, tad nav jēgas radīt mākslas darbus nākamajām paaudzēm, labāk identificēt dzīvi ar īslaicīgo un gaistošo. 

Par grupas nosaukuma Dada rašanos ir vairākas hipotēzes. Viena vēsta, ka vārds "dada" nejauši atrasts franču Larousse vārdnīcā un nozīmē šūpuļzirdziņu, citas, ka grupas biedriem prātā palicis rumāņu Carā un Žanko savstarpējās sarunās dzirdamais "da, da" (jā, jā). Itāliešu valodā bērni tā saucot savu māti, bet angļi - tēti. Taču īstenībā šī vārda semantikai nav lielas nozīmes - jo bezjēdzīgāk šis vārds skanēja, jo labāk. Kā grupas apzīmējums pirmo reizi šis vārds tika lietots 1916. gadā iznākušajā, vienīgajā žurnāla Cabaret Voltaire numurā. Dada izveidojās par kustību, kuras aktīvākie centri bija emigrantu pilsētas Ņujorka, Barselona, Parīze, Berlīne, tomēr to nevar identificēt ar virzienu vai stilu, darbiem nebija nekādu kopīgu formālo iezīmju. Dažādās pilsētās to lielā mērā ietekmēja aktīvākā mākslinieka konkrētās izpausmes. Kustībai nebija arī vienota idejiskā pamatojuma, dadaisti saistībā ar filozofiju paši rakstīja manifestus. 

Cīrihes grupā pamazām iezīmējās uzskatu atšķirības, kas vēlāk noveda pie grupas šķelšanās un kustības izjukšanas. Agresīvi noskaņotais T. Carā deklarēja, ka programma ir jebkādas programmas neiespējamība un visu līdzšinējo vērtību totāla noliegšana, tā iezīmējot absolūtās negācijas ceļu. Dadaisti vērsās pret sabiedrības likumiem, morāli, reliģiju, ētiku; viņi centās tāpat novest līdz absurdam visas estētiskās vērtības. Hugo Balls un Hanss Arps un citi mākslinieki uzskatīja, ka ir tikai jāiznīcina degradējušies mākslas elki, lai to vietā radītu nākotnes kultūru. H. Arps rakstīja: "Mēs tiecamies pēc pamatvērtībās balstītas mākslas, kuras uzdevums ir dziedināt laikmeta vājprātu; mēs tiecamies iedibināt jaunu lietu kārtību, lai atjaunotu zudušo līdzsvaru starp debesīm un elli." Šie mērķi piestāstīja māksliniekus, kuri Dadas pievilcību saskatīja brīvībā eksperimentēt. 

Tikai darbības sākumā dadaisti meklēja idejas ekspresionismā, kubismā un futūrismā un izmantoja tās saviem nolūkiem, bet, nostiprinājuši savas pozīcijas, nihilistiski noskaņotie avangardisti izvirzīja antimākslas ideju. 

Berlīnes grupas filozofisko pamatojumu pamfletu veidā rakstīja dzejnieks un fotogrāfs Rauls Hausmans, kuru draugi sauca par dasasofu. "Es pasludinu Dadas pasauli! Es smejos par zinātni un kultūru, par sabiedrību, kas nolemta nāvei," skandināja R. Hausmans. Berlīnes grupā viens no vadošajiem māksliniekiem bija Johanness Bāders, kurš dibināja SIA Kristus un Co, kas nodarbojās ar teatrālu akciju rīkošanu, kuru laikā sabiedrība tika šokēta un provocēta. Augstāko virsotni Berlīnes grupas aktivitātes sasniedza 1920. gada Dadas gadatirgū, kura tipisks eksponāts bija beigta cūka vācu armijas virsnieka formā. Hanoverē Dadu visspilgtāk pārstāvēja Kurts Šviters, kura kolāžas un asemblāžas veidotas no kultūras atkritumiem, kas savietoti jaunās kopsakarībās, veidoja jaunās kultūras objektus. 

Barselonā Francis Pikabia 1917. gadā izveidoja žurnālu 391, kas formas un dizaina ziņā bija Alfreda Štiglica veidotā slavenā Ņujorkas žurnāla 291 kopija, bet pēc satura pilnībā atbilda Dadas stilam. Tas bija nihilistisks, ironisks, salts un destruktīvs. 

Parīzes dadaistu grupas līderis Marsels Dišāns eksponēja otrādi apgāztu pisuāru ar nosaukumu "Strūklaka". Šāda sērijveidā ražoto priekšmetu eksponēšana ieguva apzīmējumu ready made.

Dadaisma izpausmē tradicionālā glezniecība tika aizstāta arī ar mākslas vērtību iedzīvināšanu jaunā kontekstā, piemēram, kā M. Dišāns, kurš Leonardo da Vinči "Monas Lizas" reprodukcijai piezīmēja ūsas un bārdu. 

Savu pēdējo, filozofiski pamatotāko un rūpīgāk plānoto uzplaukumu Dada piedzīvoja Parīzē 1920. - 1921. gadā. Te bija ieradies Tristans Carā, kurš darbojās kopā ar modernistu žurnāla Litee rature redaktoriem Andrē Bretonu, Luī Aragonu un Filipu Supo. Viņi uzskatīja, ka vienīgais ceļš uz sabiedrības garīgās veselības uzlabošanos ir piespiest to pakļauties Dadas šoka terapijai. Tika izdotas vairākas grāmatas un žurnāli, kas propagandēja absurdo mākslu, meklējot jēgu caur bezjēdzīgo, notika lekcijas un izstādes, kas ar savu blīvumu un agresiju dzina sabiedrību histērijā. Pasākumi tika rūpīgi plānoti. Publiku iepriekš sagatavoja, iestāstot tai kādus pieņēmumus un atziņas, kas pasākuma laikā tika brutāli sagrauti, piespiežot sabiedrību apjaust savu dzīves motīvu bezjēdzību un pasmejoties par to. Šīs absurdās situācijas demonstrācijas visvairāk atbilst A. Bergsona komiskā jēdzienam, kuru filosofs izklāsta darbā "Smiekli". Darbā A. Bergsons apskata divas problēmas - Kas izraisa smieklus? un Kāda ir smieklu funkcija? Dadas kontekstā svarīgāka ir otrā daļa, kurā A. Bergsons definē smieklus kā sociālu fenomenu. Lai cik spontāni tie būtu, smiekli vienmēr ir kā slepena vienošanās. Bergsons uzsvēra, ka smiekli ir sociāla plosīšanās, metode, kas lauž sabiedrības rāmjus un darbības nosacījumus. Viņš uzskatīja smieklus kā nepieciešmu pārmācību, kas uzliekami antisociālai parādībai. 

"Situācija vienmēr ir komiska, ja vienā notikumu virknē iesaistītie dalībnieki piešķir tai atšķirīga jēgu, uzskatījis A. Bergsons. Mūsu smiekli vienmēr ir smiekli par kādu citu grupu. Spriegums un elastība ir divi savstarpēji papildinoši spēki, kas parāda uztveres atšķirību vienādās situācijās. Sabiedrības raksturs ir neelastīgs, tāpēc varētu izskaidrot tās miegaino, inerto dabu, atšķirībā no separātistu izlēcieniem, kas draud novirzīt sabiedrības gravitācijas asi. Abas puses konfrontē savā starpā, to līdzāspastāvēšana ir neērta, sabiedrība sajūt sakustēšanos, mieru apdraudošu kustību. Smiekliem varētu būt tieši šis uzdevums - kustības izraisīšana, tie varētu būt sociāla kustība, kā uzskatīja A. Bergsons. 

Bergsons komisko uzskata kā rezultātu atvieglošanās sajūtai pēc tam, kad cilvēki bijuši sasistīti, darbojušies mehāniski vai materiālistiski mērķu vadīti, kā piemērus minot cilvēku-automātu vai raustāmo lelli. Dadaisti sabiedrību, īpaši mietpilsoņus uzskatīja par tādiem sprukstiņiem, kuriem nav iespējama izaugsme.

Dada bija dumpis, sacelšanās pret bezjēdzīgo dzīvi. Ar absurdo ironiju, parodijām un ķecerīgajām provokācijām tā ne vien pārdzīvoja ētisko un estētisko normu izzušanu no sabiedrības vērtību sistēmas, bet rādīja arī izveseļošanās ceļu. Dzēlīgi smiekli un pašironija ir stiprākais ierocis, jo "dada mirs brīdī, kad tā sāks sevi uztvert nopietni," atgādināja T. Carā.

Avotu norādes:

1.

Dadaisms ( b.a.) // 
Izglītība un Kultūra - 1995 - 7. decembris.

2.

Lešinska I. Dada: bezjēgas jēga // 
Diena - 1994 - 18. februāris.

3.

Art in theory: 1900 - 1990 // 
Oxford UK - Cambridge USA - 1994.

pirmā lapa